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On 14.04.2020
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Zurückgekommen sind lediglich die Postkarten vom 6. Kunstwissenschaftliche Überlegungen zum Grundprinzip der Konnektivität BIRTE KLEINE-BENNE Elektronische Medien seien prinzipiell schmutzig und anti-sektiererisch, das gehöre zu ihrer Produktivkraft, behauptet Hans Magnus Enzens- berger emphatisch in seinem Baukasten zu einer Theorie der Me- dien.

Mit Vernetzung meine ich nicht die instrumentale, tech- nische Verkopplung mindestens zweier dislozierter Geräte oder eine com- puterbasierte, mediale Übertragungsform wie das Internet oder das World Wide Web.

Vielmehr meine ich die operative Dimension einer Kulturtechnik mit sozialen, wirtschaftlichen und politischen Nieder- schlägen, also eine Form der kulturellen Koordination, die frei flottie- rend und so verschieden z.

Die These lautet, dass als Möglichkeitsbedingung der hier zu disku- tierenden Kunstproduktionen das Grundprinzip der Konnektivität be- nannt werden kann, ich im Folgenden daher anhand ausgewählter künst- lerischer Beispiele dieses Grundprinzip erläutern und verschiedene Typen extrahieren werde.

Ich nehme damit eine Schärfung und Präzisierung des Begriffs Multimedia vor, der seit Anfang der er Jahre die Debatte bestimmt und dessen fortgesetzte begriffliche Ausdifferenzierung über das Angebot, dass mittels eines Medienverbunds eine Verschmelzung von zeitgleich eingesetzten Medien vorgenommen würde, nicht stattgefun- den hat.

Ich betone, dass mein Interesse am Grundprinzip der Konnekti- vität kunsthistorisch verankert ist — dies macht sich an meinem expliziten Interesse für die Produktionsebene bemerkbar.

Jedoch werde ich mich weniger für den oder die Produzenten noch den Produktionsprozess als vielmehr für das Produzierte interessieren: Alle von mir hier untersuchten Beispiele künstlerischer Produktionen und Praxis sind Folge heterogener, temporärer, dynamischer, trajektiv ausgerichteter Verknüpfungen mensch- licher und technischer Akteure, deren Verschaltungen und Rückkopp- lungen permanent neue und von den Beteiligten nur teilweise intendier- te oder zu beeinflussende Ereignisse produzieren.

Kleine-Benne Soviel Vernetzung war nie munikations- und Kooperationsmöglichkeiten der Informations- und Kommunikationstechnologien entworfen und hergestellt werden.

Multimedia Art als Wunderkammer etoy. Nach eigenen Aussagen halten sich die stets wechselnden und qualitativ und quantitativ unterschiedlich aktiven etoy.

Von Beginn an formiert sich etoy unter Einsatz von Appropriationsstrategien als ein Wirtschaftsunternehmen, nutzt hierfür das Internet als ein leistungsfähi- ges, effizientes und flexibles Instrumentarium sowie dessen dezentrales, translokales und prozessuales Vernetzungsprinzip zur eigenen Orga- nisation9 und verschränkt dabei künstlerische Aktivitäten mit wirtschaft- lichen Spezifika: Die farbintensive Text- und Bildsprache10 in Tradition 5 Weitere Untersuchungsergebnisse zu diesem Themenkomplex vgl.

SHARE-VALUE erhöhen. AGENTS, Kunstsammler und anderen Investoren. Soviel Vernetzung war nie prozesses, der sich in Aktionen, Ausstellungen und Publikationen mit Kultfaktor manifestiert und für den die Initiatoren sich zu stetiger Ex- pansion und Wertsteigerung selbst verpflichtet haben.

AGENTS installieren sich als definitionsmachtvolle PR-Agenten, infiltrieren den Kunstbetrieb mit selbst kreierten Semantiken und lancierten Setzungen, hacken damit die Expertisen des Kunstdiskurses — die Verlaufsspuren sind durch Text- studien der Publikationen über etoy nachzuvollziehen —, leiten in der Folge die Bedeutungsvektoren auf etoy zurück, um den programmati- schen Gewinn, nämlich die Maximierung des etoy.

SHARE-VALUE zu realisieren. Als eine der wenigen Kunstproduktionen zeigt etoy Alternativen im Bereich der Produktion und Rezeption, des Kon- sums und Besitztums auf, aber auch, wenngleich zum Teil nur modell- haft, zur aktuellen Situation bildender Kunst in Europa, die leider nur zu oft der europäischen Landwirtschaft gleicht: geschätzt, geschützt und von Subventionen abhängig Die Konnektivitäten, die auf konzeptueller, personeller, disziplinä- rer, technischer und technologischer Ebene beobachtet werden können,15 sind auch bei den zum Einsatz gebrachten Materialien und Gattungen zu finden.

In den verschiedenen Phasen der Entwicklung, verursacht, beeinflusst oder begleitet von politischen, ökonomischen und netzspezi- fischen Kontextfaktoren, externen Störungen Klage wegen Marken- 13 Debord frz.

Dabei treten die Einzelproduktionen überraschend als kunsthistorisch kanonisierte Medien mit zum Teil tra- dierten Kennzeichen wie Originalität, Echtheit und Autorschaft auf: Bei den fünf Formen der etoy.

HISTORY seit bis in die Gegenwart und kommen damit dem Dokumentations- und Archivierungsbegehren des White Cube nach.

Die etoy. SHARES sind limitiert, vom etoy. Neben den Fotografien gehören Multiples, Skulpturen, Installationen, Environments, Performances, Happenings, Video und Audio zum künstlerischen Repertoire, das Beteiligungsformat der Aktien- gesellschaft organisiert sich als eine soziale Plastik, die künstlerische Praxis als Ready Made.

Diese Ansammlung eigenständiger Einzelarbeiten, die als ein zehn- jähriger Werkkomplex zwischen und zusammenzufassen wäre,16 ist mit einer Wunderkammer, dem Sammlungskonzept der frü- hen Museumsgeschichte, zu vergleichen.

Objekte unterschiedlicher Her- kunft, Funktionalität und Materialität wurden hierin, zeitlich vorab ihrer musealen Spezifizierung, gemeinsam präsentiert.

Soviel Vernetzung war nie Ordnungssystematiken zueinander stehen können, als Multimedia Art zu kategorisieren. Die Differenz der einzelnen Medien, die sowohl syn- chron als auch asynchron zum Einsatz gebracht werden können, bleibt dabei auch in der Rezeption streng erhalten.

Diese kann, muss jedoch nicht, durch den Einsatz technischer Hilfsmittel möglich sein — das Spektrum der zum Einsatz gebrachten Medien ist daher sowohl in der Produktion als auch in der Rezeption breit.

SHARES dokumentiert, wesentlich jedoch anschaulich und damit präsentabel gemacht, würde sich letztlich auf ein einziges Medium, nämlich das der Fotografie festgelegt.

SHARES, genau genommen die materialisierten Digitalfotografien, hergestellt durch den Einsatz technischer Einrichtungen, zu rezipieren ohne deren Beteiligung, stellten damit die homogene, vereinheitlichende, aber eben auch mono-medialisierte Ober- und Vermittlungsfläche des multi-medialen Kunstprozesses im Ausstellungsraum dar.

Die perzep- tive und kognitive Verarbeitung des Handlungsfelds etoy würde im in- stitutionellen Rahmen zu einer an das Betriebssystem des White Cube anschlussfähigen Arbeit komplexitätsreduziert werden.

Würden die etoy. SHARES dann allerdings durch das der Aktienwelt entnommene etoy. CHART geordnet, das den chronologischen Kursverlauf der etoy.

SHARES und damit die Hoch- und Tiefpunkte der Firmengeschich- te nachzeichnet, wären Programm und Medium ein wirtschaftlich Ent- liehenes, und so brächte etoy wie beiläufig verschiedene Codes und Funktionsweisen zur Anschauung.

SHARES sind jedoch, wie beschrieben, nur schwer eindeu- tig künstlerischen oder wirtschaftlichen Medien zuzuordnen.

Folge ich diesem Gedanken, so zeigt sich, dass es sich bei dem Handlungsfeld etoy in seiner vollumfassend synästhetischen Qualität auf organisatori- scher Ebene, nämlich künstlerische Aktivitäten mit wirtschaftlichen Operationen zu verschränken, nicht mehr nur um eine Vernetzung, sondern um eine Verflechtung im Sinne einer Hybrid Art handelt: Die einzelnen Codes, Programme, Funktionen und Medien sind sowohl auf der Produktions- als auch auf der Rezeptionsebene nicht mehr un- terscheidbar, in der Folge findet z.

Hybridisierung soll im Folgenden eine Unterscheidung zur Vernetzung, genau genommen eine Folge von Vernetzung und Verflechtung darstellen. Zugriffszahlen, Zitierungsquoten und Vernetzungsdaten -Koeffizienten!

Soviel Vernetzung war nie Die Aktivitäten von ubermorgen19 setzen für die Generierung von Aufmerksamkeiten an anderer Stelle als etoy an, wenngleich Hans Bern- hard — einer der beiden ubermorgen-GründerInnen von — auch einer der sieben etoy-Gründungsmitglieder ist.

Für ihre Aktionen, die sich als Netzkunst, Fotografie, Video, Audio, Software, Animation oder Installation zeigen, leiht sich ubermorgen Aufmerksamkeiten bei den Massenmedien wie CNN, CBS oder CMT [V]ote-auction, — oder bei den Marktführern der IT-Branche Google, Amazon und eBay EKMRZ-Trilogie, — Um in der vorherigen Theoriebil- dung zu bleiben: ubermorgen nimmt bereits in und mittels der Konzep- tion ihrer Kunstaktionen zielgerichtet eine Vernetzung von Verbreitungs- Medien mit einem hohen Konnektivitäts-Koeffizienten vor, um in der Folge den eigenen in die Höhe zu treiben.

Gespannt bleibt abzuwarten, ob ubermorgen selbst zur Zielscheibe der eigenen Praxis in Form eines aufmerksamkeitsgenerierenden Ikonoklasmus wird.

Exakt Google To The People Company Google übernommen bzw. Fakt oder Fiktion? Bei Amazon Noir, Teil 2 der Trilogie, handelt es sich um eine Software-Entwicklung von Paolo Cirio, mittels derer komplette Bücher des digitalen Archivs des Online-Buchhändlers mit der Amazon- eigenen Search-Inside-the-Book-Funktion hätten gespidert und z.

Wohl nach vorausge- gangenen Drohungen mündete die Aktion im gleichen Jahr in den Ver- kauf der Software an Amazon für eine geheim zu haltende Geldsumme.

Seit adaptiert ubermorgen strukturell die Trans- aktionsprozesse auf der Online-Handelsplattform eBay, indem eBay- Userdaten wie Passwörter, Bankdaten, Kreditkartennummern, ge- und verkaufte Produkte mittels eines netzbasierten eBay-Generators zu elek- tronischer Musik und farb-popiger Teletext-Porno-Optik transferiert werden.

Ich schlage vor, diese Arbeiten von ubermorgen, deren Produk- tion und Rezeption unter Einsatz technischer Hilfsmittel erfolgt, als Intermedia Art zu klassifizieren, bei der mindestens zwei oder mehr verschiedenartig wahrgenommene Medien und im übrigen auch min- destens zwei oder mehr beteiligte Akteure zusammen treten, vernetzt und in einem Konzept synchron verarbeitet werden.

In Fortsetzung der bereits herausgearbeiteten Differenz zwischen Vernetzung und Verflechtung würde dieses Konzept einer Hybridisie- rung zuarbeiten, die mediale Transformation die Medialisierung zu einer unverbrüchlich neuen Form hat noch nicht stattgefunden, kann sich für den Rezipienten allerdings schon andeuten.

Die Überlegung der konzeptionellen Fusion macht aber nur dann Sinn, wenn Präsentation und Rezeption der verschiedenen Medialitäten 22 Zum politisch-utopischen Gehalt der Intermedia vgl.

Higgins , zur Begriffs- und Theoriegeschichte vgl. Wenn dessen Konzept und Logik dann auch noch thematisiert und ästhetisch reali- siert sind — bei der EKMRZ-Trilogie handelt es sich um das Internet- Dispositiv, durch das die ubermorgen-Aktivitäten geschleust werden —, handelt es sich nicht mehr nur um eine synthetisch ausgerichtete Inter- media Art, sondern bereits um eine transmediale Intermedia Art, deren Überführung in ein eindeutig zu definierendes Medium mitschwingt.

Mediengattungsform, wie Netzkunst, soziale Plastik, Film, Multi- media-Happening, mit, verknüpft mit den ihnen eigenen Konventio- nen.

Daher können sie je nach institutionellem Bedarf aufgerufen und präsentabel gemacht werden und sind immer auch von einem Hauch Experimentalität, Ungesättigtheit, vielleicht sogar Radikalität begleitet.

Weber , S. In klassischer Hacker-Ethik diagnostiziert ubermorgen die Systemschwachstellen im und durch das Internet, um subversiv am Ort des Gegenübers zu agieren.

In Folge dieser konzeptionellen Organisiert- und Zielge- richtetheit sowie der infrastrukturellen Anschlussformulierungen wie etwa die GTTP Ltd.

Marchart Hypermedia Art zur Wieder- Aneignung von Hypermedia Beobachtung zweiter Ordnung nannte Niklas Luhmann die Beobach- tung von Beobachtungen, die den sogenannten blinden Fleck sichtbar werden lässt, also dasjenige, was in der gewählten Betrachterperspektive vom Beobachter, gleich welcher Ordnung, nicht wahrgenommen wer- den kann.

Denn wir sehen nicht, dass wir nichts sehen. Beobachtung zweiter Ordnung macht die Bedingungen und die Beschränkungen der vorausgehenden Beobachtung und deren getroffenen Unterscheidun- gen sichtbar.

Das Projekt startete — motiviert durch das beob- achtbar nur geringe Interesse an amerikanischen Militärpräsenzen auf deutschem Hoheitsgebiet — mit einem Zettelkasten, eine unwissentli- che, aber deshalb nicht weniger wunderbare Referenz auf Luhmann.

Die seit gesammelten Daten, deren kartografische Verortung, in- haltliche Verdichtung, Indexierung und spätere elektronische Verlin- kung, deren aktuelle Rezeption wiederum nur mit technischen Hilfs- mitteln möglich ist, führten zu beträchtlichen Er- Kenntnisgewinnen.

Mittlerweile informiert das Online-Projekt zu Ländern von A wie Afghanistan, über K wie Kosovo, zu Z wie Zimbabwe und zwar zu deren militärischen Sperrzonen; denn mittels implementierter Wahr- nehmungsverbote, die sich wesentlich von den impliziten Konstruktions- 28 Kleine-Benne Soviel Vernetzung war nie beschränkungen der Beobachtung erster Ordnung unterscheiden, spart sich ein geografisch zu ordnender Komplex von Inseln, Landstrichen und ganzen Städten aus und das, obwohl uns konkrete Einzelinformatio- nen hierüber zugänglich wären.

Markiert mit giftgrünen Nadelstichen auf einer in Erd- und Olive-Tönen tarn-kolorierten Weltkarte des sichtbar Unsichtbaren werden sie für uns verfügbar gehalten.

Entscheidend für mein Untersuchungsinteresse je- doch ist zweierlei: Erstens, dass ein Werkzeug zur Verfügung gestellt wird, mit dessen Hilfe das eigene reflexhafte oder intuitive, tradierte oder patriotische Verhalten zu beobachten ist und dass dieses Werkzeug expli- zit mit den Techniken des Vernetzens operiert, die Sinnproduktionen demnach Folge einer konnektionistischen Technik sind.

Netzwerk verbundenen Knoten und deren Multi- modalität und Multicodalität hinweisen. In Anlehnung an Netzwerk- theorien etwa von Stefan Weber 31 werden Knoten Nodes als Schnitt- stellen von mindestens zwei und weiterer Einzelfäden Threads definiert, bei denen es sich ihrerseits um die basalen Letztelemente handelt.

In- dem diese Fäden, ob materieller oder immaterieller, thematischer oder technischer, sichtbarer oder unsichtbarer, zufälliger oder geplanter Form gesponnen und damit mindestens zwei und mehr Einzelelemente miteinander verlinkt werden, entsteht eine nonlineare Organisation von verbundenen Einzelelementen.

Bei diesen handelt es sich, und das sei neben der Nichtsequenzialisierung, sie bestimmt die Nutzung, und der Nonlinearität, sie bestimmt die Struktur, Voraussetzung für Hypermedia Art, um Elemente und Verlinkungen innerhalb eines einzigen Kontextes.

Infolge der multimodalen und multicodalen Inhalte der Knoten sind diese mit multisensorischen Programmen ausgestattet. Hypermedia Art bezieht sich also auf kontextinterne und -stringente Text-Bild-Bewegt- bild-Ton-Verweise.

Sie kann, muss jedoch nicht, computermedial statt- finden und auf sie wird — daher die viel zu schnelle Anrufung des Inter- aktivitätsbegriffs — mittels einer Benutzeroberfläche zugegriffen.

Deren Gefüge aus Konfiguration, Nutzungsstruktur und medialem Rahmen erst bestimmt den Interaktivitätsprozess. Dabei tragen die durch die Verknüpfung der Fäden entstehenden Verdichtungen 31 Weber Verknotete Fäden können ihrerseits durch weitere Verflechtungen eine netzartige Struktur, das Netz Nets bilden.

So können die Recherchen zu militärischen Sperrzonen auch mittels der Onlineplattform zone-interdite. Die Rezeption dieses nonlinearen Organisationstyps Hypermedia Art mit selektiven, riskanten und überraschenden Verknüpfungen erfolgt über die sukzessive Lese- oder Betrachtungsabfolge Viewing Structu- res, Verlauf kann im Protokollarchiv der aufgerufenen Seiten des Brow- sers nachvollzogen werden , begleitet von der simultanen Wahrnehmung Perceiving Structures , dem Scrollen der Seiten, der Eingabe von Kom- mentaren, dem Downloaden von Dateien etc.

Dabei kann der Zugriff grundsätzlich zufällig, gezielt oder vordefiniert über Knoten- folgen in fest vorgegebener Reihenfolge stattfinden. Hiernach entschei- det sich auch die Frage nach den Freiheitsgraden des Users bzw.

Die Rezeption ihrer- seits ist grundsätzlich unterscheidbar in reaktive, interaktive, partizipati- ve und kollaborative Formen33 bzw. Schiesser Zweitens ist das technisch möglich, weil der soge- nannte pici-Server ein Bild der angeforderten Webseite erstellt und die- ses vollständig und inklusive aller aktiver Links zurück sendet, der User demnach statt auf Hypertext-Seiten auf Abbildern von Webseiten surft, deren Quelltext nun nicht mehr nach unerwünschten Schlüsselwörtern durchsuchbar, dadurch zu indizieren und in der Folge zu blockieren sind.

Und drittens rufen Wachter und Jud, um der eigenen drohenden Zensur von picidae. Die Soft- ware selbst steht unter dem Prinzip des Copyleft der GNU General Public Licence und gewährt damit als freie Software eine Nutzungs-, Verteilungs- und Veränderungsfreiheit.

Auch bei picidae handelt es sich nicht nur um ein politisch wirksames Werkzeug einer Beobachtung erster Ordnung.

Statt eines freien und gleichen Internets zeigt die Dis- tinktion institutionelle, regionale, nationale oder geografische Unter- schiede und die Auslassungen offenbaren konkret zuordbares realpoliti- sches Begehren, was unsichtbar gemacht wird.

Die vorangegangenen Ausführungen zeigen, dass ein konnektionisti- scher Ansatz von der Annahme ausgeht, dass Einzeleinheiten in einer Anzahl x miteinander in einem räumlichen, zeitlichen oder diskursiven Kontext einer Autorschaft, einer thematischen Ausgerichtetheit, eines ästhetischen Konzepts, einer künstlerischen Strategie respektive Taktik, einer Werkverbundenheit, einer kunsthistorischen Referenz, einer Pro- grammatik, einer Narration etc.

Die Vernetzung kann entweder auf technologischer Basis, unter Einsatz technischer Einrich- tungen, aber im Sinne z. Die Kopplungen zwischen den Einzelelementen, die, wie an den drei Beispielen ausgeführt, institutioneller, konzeptioneller, medialer oder technischer Form sein können und in unterschiedlich starken labilen oder manifesten Verbindungen zueinander stehen, sind unterschiedlich gerichtet, zufällig, überraschend, geplant, verlangsamend, beschleunigend, fühlbar, sichtbar, unsichtbar, konstitutiv, beiläufig, ver- zichtbar, kontextabhängig etc.

Alsbald eine Regel hinzu tritt, die sich durch wiederholte, rekursive Interaktionen be- und verstätigend als Muster einstellt, formulieren sich relativ feste Verbindungen aus.

Währenddessen die Asynchronität von künstlerischer Konzeption des Rezeptionsangebotes und dessen Realisierung durch einen Rezipien- ten diese vorgestellten Media-Art-Formen in die Tradition der bil- denden Kunst stellen und ihr häufig installativer Aufbau im Rahmen institutioneller Präsentationen die Verbindung zur zeitgenössischen Kunst hält, rückt die Verwendung zeitbasierter Medien sie in die Nach- barschaft von Film- und Videokunst und aufgrund ihrer aktions- und prozessorientierten Kennzeichen stellt sich die Nähe zur Performance- kunst ein.

Der partizipative Charakter mit dem Angebot von Hand- lungen öffnet die Referenz zum auch politisch ambitionierten Akti- vismus und die unbedingte Aktivität des Rezipienten zur Netzkunst und Netzwerkkunst.

Ich weise darauf hin, dass ich Media Art nicht im Sinne der gängigen Definition von Medienkunst verstehe, die noch immer auf eine Kunst abstellt, die zwingend Medien mit explizit tech- nischem Impetus integriert und sich — je nachdem, welches Medium im künstlerischen Prozess vornehmlich eingesetzt wird — in Gattun- gen wie Videokunst oder elektronische Kunst ausdifferenzieren lässt.

Dabei werden in freier Wahl der künstlerischen Mittel, Medien und Techniken und deren erstaunlicher Bandbreite — ein Bezug zur Kon- zeptkunst — Variationen gegenwärtiger medialer Verfasstheiten themati- siert, die den eingesetzten Medialitäten zugrunde liegenden, spezifischen Bedingungen und Möglichkeiten beobachtet und die medialen Be- gleitprozesse durchgespielt, indem die konstitutionellen Eigenschaften künstlerisch zur Anschauung gebracht werden.

In diesem Zusammen- hang stelle ich neuerlich fest, dass technische Medien zwar in den Herstel- lungsprozess künstlerischer Produktionen eingreifen können , dabei aber vordringlich als soziale, politische und kulturelle Maschine inter- venieren.

Zusammengefasst ist hier von Kunstproduktionen die Rede, die zum Teil schwer wahrnehmbar, eingebettet, prozessual, hybrid, rela- tional, situiert, post-repräsentativ, operativ, performativ auftreten, unbe- dingt jedoch mit den Merkmalen Virtualität und Konnektivität ausge- stattet sind.

Festzuhalten bleibt einmal mehr, dass sich die aktuellen Entwicklungen nicht länger auf klassische Separierungen und Abgren- zungen in Material-, Gattungs-, Ausdrucks- oder Mediatisierungs- bereiche festlegen lassen, ebenso der Einschluss in einen vordefinierten ästhetischen Raum misslingt.

Die in Aussicht stehenden Hybriditäten sind gemeinsam mit den zu modi- fizierenden Kunstdefinitionen mit Neugierde zu erwarten.

Eine kollektive Kunst- und Alltagspraxis GESA ZIEMER Die wenigsten Menschen würden von sich behaupten, dass ihr Erfolg einzig auf ihre eigenen genialen Einfälle zurückzuführen ist.

So ist es seit einiger Zeit auch in der Kunst. Erfolgreich Produzierende stehen im Austausch mit unterschiedlichen Gruppen, deren Mitglieder Inspiration, Reflexion, Kritik oder Realisation bieten.

Diese wiederum sind in anderen Kontexten Produzierende und umge- ben sich auch dort mit Personen, die dann wieder Ober-, Unter- oder Seitengruppen zu anderen Kollektiven bilden.

Die Diskussion um kollaborative Autorschaft ist nicht neu, stellt sich jedoch in einer Phase gesellschaftlichen Umbruchs, die sich heute durch fortschreitende Digitalisierung, veränderte Arbeitsbedingungen, einen erweiterten Kunstbegriff und einer generell fragmentierten Auffassung des Sozialen zeigt, in neuer Form.

Jahrhun- dert als Genie-Ästhetik eines autonomen Schöpferkünstlers definiert, wurde vielfach in Frage gestellt. KünstlerInnen der Moderne2 kritisier- ten diese Vorstellung vor allem durch innovative künstlerische Verfah- ren, die bis heute wirksam sind.

Nicht mehr das Künstlersubjekt als Einzelfigur steht im Vordergrund, sondern kooperative Formen der Zusammenarbeit, die vom Einfall, über die Wahl des Mediums, zum Produktionsprozess bis zur Herstellung von Öffentlichkeit oft entschei- dend sind.

Der Begriff Autorschaft wurde dekonstruiert und in einigen Relek- türen vor allem in Bezug auf kollektive Organisationsformen neu defi- niert.

Mit Blick auf diese Entwicklungen interessiert mich die Frage, welche Qualität soziale Bindungen in Künstlergruppen heute haben. Künstler sind Experten für komplizitäre Verflechtungen.

Viele von ihnen experimentieren uner- müdlich an sozialen Verbindungen, die auch dazu führen, unterschied- liche Ästhetiken durch differente soziale Formationen sichtbar werden zu lassen.

Komplizen sind im positiven wie im negativen Sinne Verbün- dete, die gemeinsam, eng miteinander verflochten zur Tat schreiten. Sei diese Tat legal oder illegal, in jedem Fall haftet der Komplizenschaft Energie, Phantasie und eine subversive Kraft an.

Komplizen verbünden sich, um alternative Ordnungen herzustellen, die manchmal schwer durchschaubar, häufig konspirativ und klandestin, aber wirksam ihre Effekte erzielen.

Definition und Umdeutung von Komplizenschaft Wie lässt sich Komplizenschaft definieren? Eine klare Definition fin- den wir im schweizerischen Strafrecht: Komplizen sind Mittäter, sie fassen gemeinsam einen Entschluss, planen eine Tat miteinander und führen diese zusammen aus.

Diese drei Faktoren müssen bei einer echten Kom- plizenschaft erfüllt werden. Eine kollektive Kunst- und Alltagspraxis halten, selbst wenn — beispielsweise bei einem Mord — nur einer tötet, erhalten die anderen Mittäter die gleiche Strafe.

Es wird davon ausge- gangen, dass alle vorsätzlich an dieser Tat mitgewirkt haben. Wir verbinden kriminelle Machenschaften mit ihr, denken an Filz, Intransparenz und Intrige.

Komplizen hinterlassen oft brutale Taten ohne Absender. Diese negative Konnotation kann auch auf Strukturen sogenannter Old-Boys- Networks, studentischer Verbindungen oder Mobbing deuten.

Mein Einsatz liegt nun weniger darin, solche Missstände in ihren Erschei- nungsformen kritisch darzustellen, sondern eine produktiv-kritische Position zu vertreten, um den negativen Gebrauch von Komplizenschaft positiv umzudeuten.

Kann Komplizenschaft dazu dienen, eine produk- tive Arbeitsweise zu beschreiben? Wie kann der Begriff in einer antikrimi- nologischen Lesart eine lustvolle Arbeits- und Lebensweise beschreiben?

Gut funktionierende Teams bestehen meist aus Personen mit unterschiedlichen Fähigkeiten, die leistungsorientiert ein bestimmtes Ziel verfolgen und dieses ohne Zwischenfälle und mit transparenten Gruppenstrukturen erreichen.

Solche Gruppen bespie- len oft schon bestehende Strukturen, ohne neue zu erfinden. Simenon In einer Allianz wird also nicht ein gemein- sames Ziel verfolgt, eher geht es um die Durchsetzung eigener Interes- sen, die eben nur durch eine Allianz zu erreichen sind.

Das Netzwerk ist die Organisationsform, die der Komplizenschaft am nächsten liegt und doch unterscheidet sie sich. Der Soziologe Manuel Castells10 beschreibt aufgrund neuer Informations- und Kom- munikationstechnologien die Gesellschaftsstruktur des Netzwerkes, die auf dezentraler Flexibilisierung von Arbeit und Leben, Enträumlichung und weniger hierarchischen Organisationsstrukturen basiert.

Diese so- ziale Transformation ist durch drei grundlegende Merkmale gekenn- zeichnet: Die Ökonomie ist informationell, global und in Netzwerken organisiert.

Genannt werden hier beispielhaft Menschenrechtsorganisationen, feministische oder ökologische Bewegungen. Castells erörtert aber auch die Probleme von Netzwerken.

Die Vorteile der Dehierarchisierung könnten somit auch zum Problem werden, womit die Unterschiede zur Komplizenschaft bereits angedeu- tet sind.

Im Gegensatz zu einer Netzwerkstruktur, sei die komplizi- täre Verflechtung meist als kleinere soziale Konfiguration zu finden.

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